曾国藩的书法宿命

曾国藩不仅是中国有影响的政治家、军事家,而且还是有成就的文学家、书法家。他开创的“湘乡派”散文,既讲求文采,又注重实用,被梁启超誉为“桐城派之大成”。他的书法圆润秀劲,自成一家。清符铸曰:“曾文正公平生用力至深,唐宋各家皆有尝习,其书瘦劲挺拔,欧,黄为多,而风格端整”。曾国藩的父亲曾麟书是个善书的塾师,他在曾国藩的学书道路上有着不可忽视的作用,正如曾国藩自己所说“我先大夫竹亭公于学赵书,秀骨天成,我兄弟五人于字皆下苦功”(《家书:咸丰九年三月二十三日谕纪泽》)。曾国藩十分推崇赵孟頫,认为他的书法“集古今之大成”,这和其父亲喜爱赵书不无关系。此外,曾国藩自己也把习字当成必不可缺的日课来作,“兹拟自今以后,每日早起,习寸大字一百,又作应酬字少许”(《日记·道光二十年六月初七日》);近来每日习字,不多看书”(《家书:道光二十二年三月十一日呈父母》)。即使在和太平军作战期间也不曾间断,“余在军中,不废学问,读书写字,未甚间断”(《家书:咸丰六年十月初二日谕纪泽》),“每日笔不停挥,除写字及办公事外,尚习字一张,不甚间断”(《日记:咸丰十一年二月廿五日》)。在长期的书法实践中,曾国藩不但书艺与日俱进,对书法的领悟也日益加深。从用笔结体到临帖作书,他都有不少独到的见解。在执笔方法上,古人最常用的是“拨灯法”,钱载说“拨灯之法,谓如对油灯之灯心,挑拨便起,则此人之手不重不轻,实指虚掌,微微运掌以起之,以此之手,执笔运腕;即可写字耳”。这种方法历来被习书者视为圭臬。但曾国藩却能够不为成法所囿,悟出“修脚法”,他说:“偶思写字之道,如修脚匠之修脚。古人所谓‘拨灯法’,较空灵,余所谓‘修脚法’,较平稳。”(《日记·咸丰十年十二月十五日》)谈到二者的区别,曾国藩并无较多论述,笔者认为二者不同主要在指法。“拨灯法”用拇指和食指提笔,以中指和无名指使笔前后活动,以小指使笔左右活动,故运笔灵活自如,“较空灵”;而“修脚法”则犹如捉刀,用拇指、食指和中指提笔,以食指使笔前后活动,以小指使笔左右活动,故运笔沉着有力,“较平稳”。在执笔高低上,曾国藩也有不同于他人的见解。虞世南云:“笔长不过六寸,提管不过三寸,真一,行二,草三。”而曾国藩却说:“大约握笔宜高,能握至管顶者为上,握至管顶之下寸许者次之,握至毫以上寸许者,亦尚可习。若握近毫根。则虽写好字,亦不久必退,且断不能写好字。吾验之于已身,验之于朋友,皆历历可验。”(《家书·咸丰九年正月十一日致诸弟》)倘若执笔“近毫根”,则仅能用指而不能运腕,而运腕比用指力量要大,活动范围也要广,因此执笔“近毫根”仅能写小字且乏力道可陈,故不足取。清代书论家朱履贞说:“学书第一执笔,执笔欲高,低则拘挛。执笔高则臂悬,悬则骨力兼到,字势无限。虽小字,亦不令臂肘着案,方成书法也。”西汶艺术网在运笔方法上,曾国藩强调“换笔”。他说:“古人每笔中间,必有一换如绳索然,第一股在上,一换则第二股在上,再换则第三股在上也,笔尖之着纸者,仅少许耳,此少许者,吾当作四方铁和用,起处东方在左,西方向右,一换则东方向右矣,笔尖无所谓方也,我心常觉其方,一换而东,再换而北,三换而西,则笔尖四面有锋,不仅一面相向矣。”(《家书:道光二十四年三月初十日京寓致六弟九弟》)此处的“换笔”也就是通常所说的“一笔三过”,即每作一点画,都要三折笔锋,藏锋逆入起笔是一折,中锋提按行笔一折,回锋收笔又是一折。概括地说,就是“欲上先下、欲下先上、欲左先右,欲右先左”。曾国藩在另一封家书中对此论之甚详:“凡转折之处,必须换笔,不待言矣,至并无转折形迹,亦须换笔者,如以一横言之,须有三换笔,末向上挑,所谓磔也,中向上行,所谓勒也。初入折而下行,所谓波也。初入手所谓直来横受也。以一直言之,须有两换笔。直横入,所谓横来直受也,上向左引,至中腹换向而右行,所谓努也。捺与横相似,特末笔磔处更显耳,磔波直入。撇与直相似,特末笔更撤向外耳。……凡用笔须略带欹斜之势,如本斜向左,一换笔则向右矣,本斜向右,一换则向左矣。”(《家书:咸丰九年八月十二日黄州谕纪泽》)曾国藩还强调“结体”。他说:“大抵写字只有用笔、结体两端。”(《家书:咸丰九年三月初三日谕纪泽》)又说:“然吾所教尔者,尚有二事焉。一曰换笔……二曰结字有法,结字之法无究,但求胸中有成竹耳。”(《家书:道光二十四年三月初十日京寓致六弟九弟》)如何做到“胸中有成竹”呢?曾国藩给的答案是临帖和摹帖,他说:“作书者宜临帖、摹帖。”(《日记:咸丰九年八月初四日》)又说:“学结体,须用油纸摹古帖。……每日用油纸摹帖,或百字,或二百字,不过数月,间架与古人逼肖而不自觉。”(《家书:咸丰九年三月初三日谕纪泽》)还说:“用油纸摹字,若常常为之,间架必大进。”(《家书:咸丰九年七月十四日谕纪泽》)并指出:“临帖宜徐,摹帖宜疾,专学其开张处。数月之后,手愈拙,字愈丑,意兴愈低,所谓‘困’也。困时切莫间断,熬过此关,便可少进。再进再困,再熬再奋,自有亨通精进之日。”(《家书:同治五年正月十八日谕纪鸿》)曾国藩说:“天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之:纯以神行,大气鼓荡,脉络周通,潜心内转,此乾道也;结构精巧,向背有法,修短合度,此坤道也;凡乾以神气言,凡坤以形质言。礼乐不坤。作字而化游自得真力弥满老,即乐之意也;丝丝入扣转折合法,即利之意也。”(《家书:道光二十二年九月十八日与诸弟》)在用笔上,曾国藩强调“乾道”,即阳刚之气,他说:“予论古文,总须有倔强不驯之气……论诗亦取傲兀不群者,论字亦然。”(《家书:道光二十三年正月十六日致诸弟》)又说:“作字总须得势,务使一笔可以走千里。”(《家书:道光二十三年六月初六日致诸弟》)在结字上,曾国藩注重“坤道”,即阴柔之美,他说:“无论古今何等书家,其落笔结体,亦以珠圆玉润四字为主。”(《家书:咸丰十年四月二十四日谕纪泽纪鸿》)又说:“作字时,先求圆匀。”(《家书:咸丰八年八月二十日谕纪泽》)并认为:“刚健、婀娜二者缺一不可。”(《日记:咸丰十一年十月初十日》)由此可见,曾国藩书法的整体风格是阳刚与阴柔并济,概括地说就是“寓圆润于秀劲,合雄奇于淡远”。曾国藩书论的精妙处至今对我们不无启迪,但他的书法却多有遗憾。由于一心想整合北碑南帖,兼容刚健婀娜,他的书法不可避免地个人面貌不强,对书史的影响也乏善可陈。晚年的曾国藩也意识到这一点,他说:“是日悟作书之道,亦分阳刚之美、阴柔之美两端,偏于阳者取势宜峻迈,偏于阴者下笔宜和缓。二者兼并鹜,则两失之矣。余心每蹈此弊。”(《日记:同治四年十月二十日》)这岂非宿命?<

相关文章